J’ai commencé à penser aux odeurs en 1965. Aux Beaux-Arts, avec un ami, nous avons constitué une petite collection d’arômes évocateurs, logés dans une cinquantaine de petites bouteilles. Il y avait du caoutchouc, du naptha, de l’huile de moto, du cuir de Russie (utilisé des odeurs de cuir plutôt que d’animaux morts), de l’essence, de l’ammoniaque, du bois de genévrier. En 1978, dans un quartier reculé et improbable de Londres, j’ai découvert une vieille pharmacie qui regorgeait d’huiles et d’essences.
Leurs jolis noms – styrax, patchouli, frangipane, ambre, myrrhe, géraniol, opoponax, héliotrope – et leurs arômes familiers/étranges ont attiré ma curiosité, et j’ai acheté plus d’une centaine de bouteilles. Bientôt, je me suis retrouvé à collectionner activement les matériaux primaires de la parfumerie – à Madrid, j’ai trouvé une apothicairerie en ruine avec des dizaines de fioles mystérieusement étiquetées ; à San Francisco, j’ai découvert le monde olfactif étrange de Chinatown, des cinq épices, du jasmin et du ginseng ; Une femme que j’ai rencontrée à Ibiza m’a donné un minuscule flacon contenant une seule goutte d’une substance tout à fait paradisiaque appelée nardo (j’ai pensé par la suite qu’il s’agissait probablement de l’huile de nard, extraite d’un arbuste poussant entre six et huit mille pieds sur l’Himalaya et utilisée par les riches dames indiennes comme prélude à l’amour).
J’ai commencé à mélanger les choses. J’étais fasciné par les synergies des combinaisons, par la façon dont deux odeurs tout à fait familières, soigneusement associées, pouvaient créer des sensations nouvelles et méconnaissables. La parfumerie se résume beaucoup à ce processus qui consiste à courtiser les limites de la méconnaissance, à évoquer des sensations qui n’ont pas de nom, ou à mélanger des sensations qui ne vont pas ensemble. Certains matériaux sont en eux-mêmes schizophrènes (ou est-ce oxymorique ?) en ce sens qu’ils ont deux natures plutôt contradictoires. Le carbonate d’octane méthylique, par exemple, évoque l’odeur des violettes et des motos ; le parfum Fahrenheit de Dior en utilise beaucoup. Le beurre d’iris, un dérivé complexe des racines de l’iris, est vaguement floral en petites quantités mais presque obscènement charnu (comme l’odeur sous un sein ou entre les fesses) en quantité. La civette, provenant de la glande anale du chat civette, est intensément désagréable dès qu’elle est reconnaissable, mais étonnamment sexy à des doses subliminales (on la retrouve dans le Jicky de Guerlain, probablement le plus ancien parfum existant, et dont le marché a changé au cours de ses cent ans d’existence – il a maintenant des adeptes parmi les hommes homosexuels). La coumarine, ingrédient principal de Lou Lou de Cacharel, a l’odeur caractéristique de la fin de l’été, dont elle tire ses fleurs et ses herbes, mais elle a aussi d’étranges connotations de poudre, de boudoirs, de chambres à coucher…
Il ne faut pas s’y intéresser longtemps pour se rendre compte que le monde de l’odorat n’a pas de cartes fiables, pas de langage unique, pas de structure métaphorique compréhensible par laquelle nous pourrions le comprendre et nous y retrouver. Il ne semble pas pouvoir être comparé, par exemple, au monde de la vision. Si nous voulons penser à la couleur, nous pouvons utiliser des mots comme teinte, luminosité et saturation. Nous pouvons visualiser un vert laiteux particulier, imaginer où il se situe sur un diagramme spectral, examiner ses voisins et ses compléments, et enfin dire qu’il s’agit, disons, d’une « eau de néant », d’un « turquoise pâle » ou d’un « jade ». Ces valeurs sont relativement précises sur le plan numérique, en angströms, par exemple, ou (si vous voulez peindre votre maison avec cette couleur) en tant que « numéro de nuancier de peinture de la norme britannique ou autre ». Il en va de même pour les formes : Nous utilisons la mesure et la géométrie et, bien sûr, les dessins, pour communiquer ce type d’information.
Mais le mieux que nous puissions faire avec les odeurs est d’évoquer des comparaisons. Nous pouvons dire que le karanal est « comme frapper un silex », que l’aldéhyde C14 est « comme le latex ». Pour autant que je sache, il n’y a même pas le début d’un système utilisable pour les comparer les uns aux autres. Où se situe le karanal par rapport à la tubéreuse ? Ou le bois de santal par rapport à la sauge ? Ne me le demandez pas.
Comme d’autres qui ont joué avec les parfums, j’ai trouvé cela un poil insatisfaisant. Je voulais un système, une carte. J’ai brièvement pensé que je pourrais en faire une moi-même, mais ce plan a échoué alors que je notais la ressemblance entre les fraises et le jaune d’œuf, entre l’odeur des brasseries et certains types de literie en crin de cheval. Je savais que je n’avais pas assez d’énergie pour recueillir, et encore moins pour rassembler, toutes ces sensations. J’avais également remarqué, à ma grande confusion, que les substances comme » le coriandre » et » le vétiver » n’étaient jamais tout à fait les mêmes deux fois. Le vétiver que j’achetais dans la Walworth Road à Londres était nettement différent de celui que j’obtenais dans les laboratoires de Quest International à Paris, et la coriandre française que je trouvais en 1988 était différente de celle que j’achetais un an plus tard. Il s’est avéré que même les noms ne décrivaient rien de stable. Alors, toujours perdu, j’ai abandonné le projet de classification (quel soulagement !) et j’ai décidé de continuer à trébucher agréablement dans la pénombre, en frottant des bouts de ci et de ça sur tous ceux qui avaient la gentillesse de me prêter un morceau de leur peau, puis en reniflant pour tester les effets (cela s’est avéré être un excellent moyen de faire connaissance avec les gens…).
Il m’a fallu beaucoup de temps pour commencer à réaliser que c’était la façon dont les choses allaient se poursuivre. Comme pour tout le reste, il n’y aurait probablement jamais de moment où je « saurais ce que je faisais », où j’aurais en tête une image ultime et logique de l’ensemble du monde des odeurs. Le Carl Von Linné de l’odorat ne serait pas, ou ce ne serait pas moi.
Il est étrange de voir comment on arrive à des idées, comment les pensées se consolident sur des ébauches les plus disparates et les plus improbables, et combien souvent ces débuts sont des prises de conscience empiriques que quelque chose n’est pas possible (ou alternativement est possible mais pas intéressant). Voici une de ces histoires rocambolesques.
Pendant que je m’intéressais aux parfums, je m’intéressais aussi à d’autres choses, notamment à la musique. Chaque fois que je parlais du son, je soulignais l’inadéquation des langages classiques que les compositeurs avaient utilisés pour le décrire. Je disais que l’évolution des instruments électroniques et des procédés d’enregistrement avaient créé une situation où toute la question du timbre – la qualité physique du son – était grande ouverte et devenait un centre d’intérêt majeur pour un compositeur. Les compositeurs et producteurs modernes travaillant dans les studios d’enregistrement faisaient des expériences avec le son lui-même et étaient tout à fait satisfaits d’utiliser des formes « reçues » largement traditionnelles (comme le « blues ») sur lesquelles s’appuyaient leurs expériences. J’ai été frappé par le fait que cela avait complètement échappé aux musicologues de formation classique, qui cherchaient toujours l’innovation là où elle n’existait pas. Ils s’attendaient à ce que toute musique qui méritait le titre de « nouvelle » fasse des percées en matière d’harmonie, de mélodie, de structure compositionnelle ; mais alors, ils se référaient à une musique qui, à ces égards, datait du tout début du siècle.
Ce qu’ils ne remarquaient pas, ou du moins ce à quoi ils n’accordaient pas d’importance, c’est que leur langage, le langage de la composition écrite classique, n’avait tout simplement pas de références pour décrire le son de guitare de Jimi Hendrix sur « Voodoo Chile » ou la production de Phil Spector sur « Da Doo Ron Ron » – sans doute les caractéristiques les plus intéressantes de ces œuvres.
Je ne cessais de dire que le rock était une musique de timbre et de texture, une l’expérience physique du son, comme aucune autre musique ne l’avait jamais été ou n’aurait pu l’être. Il s’agissait d’une palette sonore potentiellement infinie, une palette dont les gradations et les combinaisons ne pourraient jamais être décrites de manière adéquate, et où la tentative de description serait toujours en retard sur les possibilitées infinies de la permutation.
Ainsi, alors que j’étais heureux d’accepter et d’exploiter cette situation merveilleusement fluide dans le domaine de la musique, j’étais inquiet de me retrouver dans la même situation vis-à-vis du parfum.
L’incohérence de ces positions m’est finalement apparue lors d’une conférence que j’ai donnée à un groupe d’hommes d’affaires à Bruxelles. Mon exposé s’intitulait « L’avenir de la culture en Europe » et j’ai tenté d’y esquisser l’effondrement de la vision classique de la culture et de l’histoire de l’art au profit d’une vision plus contemporaine.
Jusqu’à une date assez récente, disais-je, la culture était considérée comme un champ de comportements et d’artefacts hurmains qui pouvaient être organisés de manière idéale, l’hypothèse étant que, si nous nous asseyions et en parlions suffisamment longtemps, nous serions tous d’accord pour dire que, disons, Dante, Shakespeare, Beethoven, Goethe, Wagner et quelques autres grands noms étaient les véritables pièces maîtresses de la culture, et que, disons, les concepteurs de boîtes de chocolat, les chanteurs de variérés, les sculpteurs de cannes, les coiffeurs, les créateurs de vêtements et Little Richard étaient tous relativement marginaux. L’histoire de l’histoire de l’art est en fait l’histoire de personnes qui ont essayé de se réclamer d’une orthodoxie ou d’une autre, affirmant que la ligne particulière qu’ils ont tracée dans le champ de tous les événements que nous appelons Culture avait une validité spéciale et que la proximité de cette ligne était une mesure de l’originalité, de la profondeur, de la longévité : en bref, de la valeur.
Pour de nombreuses raisons, cette idée de valeur intrinsèque, innée, devient de moins en moins tenable. Nous ne nous attendons pas à écrire des livres intitulés « Histoire de la peinture » (comme s’il n’y en avait qu’une), et seul un groupe de fondamentalistes de moins en moins nombreux (environ 5,9 milliards aux dernières nouvelles) croit encore à la « vraie nature » de quoi que ce soit. Nous sommes de plus en plus à l’aise avec l’idée qu’il existe toutes sortes de façons de décrire et d’organiser les phénomènes, qu’il existe des langages descriptifs qui ne se traduisent pas les uns par les autres, qu’il n’y a pas de base absolue sur laquelle se baser pour choisir entre un langage et un autre, et que de toute façon, « le même ensemble de phénomènes » est un champ mouvant d’énergies auquel nous choisissons de donner le même nom jusqu’à ce que cela devienne si confus que nous devons en trouver un autre.
Ainsi, de la même manière que nous acceptons que « coriandre » est un nom pour un espace flou, pas très clairement défini dans l’ensemble de notre expérience olfactive, nous commençons également à penser à d’autres mots de la même manière.
Les grandes idées (la liberté, la vérité, la beauté, l’amour, la réalité, l’art, Dieu, l’Amérique, le socialisme) commencent à perdre leur majuscule, cessent d’être aussi absolues et fiables, et deviennent des noms pour des espaces dans notre psyché. Nous nous trouvons dans l’obligation de les réévaluer fréquemment, voire de les reconstruire complètement. En bref, nous sommes de plus en plus décentrés, désarçonnés, perdus, vivant au jour le jour, engagés dans une tentative permanente de bricoler un ensemble de valeurs crédibles, du moins réalisables, prêts à s’en défaire et à en élaborer un autre lorsque la situation l’exige.
Et j’adore cela : J’aime nous voir tous devenir des parfumeurs dilettantes, plongeant nos doigts curieux dans une grande bibliothèque d’ingrédients et voyant quelles combinaisons prennent un sens pour nous, accumulant de l’expérience – la possibilité de meilleures suppositions – sans certitude.
Peut-être ce sentiment, le sentiment d’appartenir à un monde tenu par des réseaux de confidences éphémères (comme les philosophies et les marchés boursiers) plutôt que par des certitudes permanentes, nous prédispose-t-il à embrasser les plaisirs de notre sens le plus primitif et le plus dépourvu d’émotions. Être mystifié ne nous effraie plus autant qu’avant.
Pour moi, il ne s’agit pas d’attendre que la parfumerie prenne sa place dans un ordre mondial agréable, fiable et rationnel, mais d’attendre que tout le reste devienne comme le parfum.
Brian Eno, Credits Magazine Details, juillet 1992